Et une autre réalisée en Norvège, façon flash mob:
http://www.lesbonsbecs.com/
dimanche 12 mai 2013
Les Bons Becs mettent en scène les clarinettes
Voici une vidéo qui présente un travail de mise en
scène réalisé par les Bons Becs lors d'une intervention pédagogique au CRR de Bourgoin-Jallieu:
Et une autre réalisée en Norvège, façon flash mob:
Retrouvez les Bons Becs sur leur nouveau site:
http://www.lesbonsbecs.com/
Et une autre réalisée en Norvège, façon flash mob:
http://www.lesbonsbecs.com/
dimanche 28 avril 2013
à Kyoto, Japon
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| Une Maiko |
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| Un "tombi" vol sur Kyoto |
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| Ryoanji Temple |
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| Devant le jardin zen du temple Ryoanji |
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| Ginkakuji |
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| Kinkaku (the golden pavillion) |
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| Champ de thé |
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| Champ de thé |
mardi 16 avril 2013
mardi 2 avril 2013
A Oviedo, Asturies (Espagne)
Églises préromanes du 9ème siècle sur les pentes du Monte Naranco, près d'Oviedo:
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| San Miguel de Lillo |
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| Église Santa Maria del Naranco |
samedi 23 février 2013
"Fêtes" de Debussy, pour célébrer quelques géants.
Fêtes de Debussy, fait partie de Nocturnes, un triptyque symphonique donné la première fois dans son intégralité par les Concerts Lamoureux, en 1901 .
En voici le commentaire, par Debussy: "Fêtes : c'est le mouvement, le rythme dansant de l'atmosphère avec des éclats de lumière brusque, c'est aussi l'épisode d'un cortège (vision éblouissante et chimérique) passant à travers la fête, se confondant en elle, mais le fond reste, s'obstine, et c'est toujours la fête et son mélange de musique, de poussière lumineuse participant à un rythme total."
Dans la vidéo qui suit, Bernstein fait entendre lors d'un des fameux concerts éducatifs télévisés (Young People's concerts), les différents modes utilisés par Debussy dans Fêtes.
Pour rappel, chaque mode naturel correspond à la gamme contenue dans une octave en passant par les touches blanches du piano.
Ainsi, le mode de do, appelé "ionien", correspond à notre mode majeur avec l'échelle suivante: 1-1- 1/2 -1-1-1- 1/2 (1= 1 ton ; 1/2= 1/2 ton).
Le "dorien" est le mode de ré (ré mi fa sol la si do ré): 1- 1/2 -1-1-1- 1/2 -1 Debussy l'utilise pour la mélodie dansante qui ouvre la pièce.
Le "lydien", est le mode de fa (fa sol la si do ré mi fa): 1-1-1- 1/2 -1-1- 1/2
Le "mixolydien", est le mode de sol: 1-1- 1/2 -1-1- 1/2 -1
Newton a célébré les géants du passé sur les épaules desquels il s'était juché. Il y a dans cette vidéo une belle brochette de géants, Debussy et Bernstein en tête.
Il y a aussi le New York Philharmonic, et ses solistes, dont le clarinettiste Stanley Drucker. Ainsi que le trompettiste William Vacchiano, qui fut le soliste de cet orchestre pendant 28 ans. On le voit diriger son pupitre avec une efficacité et une simplicité remarquables.
Dans son livre Au coeur de l'orchestre (éditions Fayard) Christian Merlin, rapporte qu'en 1935, William Vacchiano "passa le même jour une audition pour le New York Philharmonic et le Metropolitan Opera, et reçut un contrat pour les deux. L'administrateur du Met lui conseilla le Philharmonique: "C'est une meilleure place, Dieu vous bénisse."
Lors du concours, Toscanini lui avait demandé de jouer trois fois de suite un passage piano de La Mer de Debussy, ce dont il s'acquitta sans difficulté.
Il mettait encore un point d'honneur à utiliser des trompettes de tonalité différente selon les musiques. Professeur à la Juilliard School pendant soixante-sept ans, on estime qu'il eut environ deux mille élèves, auxquels il était tout dévoué, comme à son métier (il ne manqua jamais un concert)."
William Vacchiano tient la partie de trompette dans cet enregistrement de "The unanswered question" de Charles Ives:
Une des autres légendes américaines est le trompettiste Adolph "Bud" Herseth, qui fut trompette solo de l'Orchestre Symphonique de Chicago pendant 52 ans.
"Et la légende dit que Herseth ne fit jamais un "pain". Juste une fois, pendant le mandat de Daniel Barenboim, son dernier directeur musical. Lorsque Barenboim le regarda, surpris de cette mini-défaillance, Herseth répliqua, pince-sans-rire: "Excuse me, it's my first job." C'était vrai: entré à vingt-sept ans à l'Orchestre de Chicago, il était encore, cinquante ans après, dans son premier emploi! Barenboim disait de lui qu'il était la "conscience artistique de l'orchestre". De fait, cet homme intègren'acceptait pas n'importe quoi. Lorsque le chef lui demanda de jouer le finale de la 4e de Brahms une octave plus haut pour que cela sonne plus brillant, il refusa tout net: "Ce concert est enregistré, je ne veux pas entrer dans l'histoire comme celui qui aura cautionné cela.". Mais si on souligne ordinairement la puissance de feu des cuivres de Chicago, Herseth n'avait rien d'une brute: beaucoup plus que sur l'aspect physique, il insistait sur la respiration et le chant, la trompette étant pour lui une extension de la voix humaine."
Il joue ici le solo introductif de la Trauermarsch de la 5ème symphonie de Gustav Mahler:
En voici le commentaire, par Debussy: "Fêtes : c'est le mouvement, le rythme dansant de l'atmosphère avec des éclats de lumière brusque, c'est aussi l'épisode d'un cortège (vision éblouissante et chimérique) passant à travers la fête, se confondant en elle, mais le fond reste, s'obstine, et c'est toujours la fête et son mélange de musique, de poussière lumineuse participant à un rythme total."
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| Claude Debussy (1862-1918) |
Dans la vidéo qui suit, Bernstein fait entendre lors d'un des fameux concerts éducatifs télévisés (Young People's concerts), les différents modes utilisés par Debussy dans Fêtes.
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| Leonard Bernstein (1918-1990) |
Ainsi, le mode de do, appelé "ionien", correspond à notre mode majeur avec l'échelle suivante: 1-1- 1/2 -1-1-1- 1/2 (1= 1 ton ; 1/2= 1/2 ton).
Le "dorien" est le mode de ré (ré mi fa sol la si do ré): 1- 1/2 -1-1-1- 1/2 -1 Debussy l'utilise pour la mélodie dansante qui ouvre la pièce.
Le "lydien", est le mode de fa (fa sol la si do ré mi fa): 1-1-1- 1/2 -1-1- 1/2
Le "mixolydien", est le mode de sol: 1-1- 1/2 -1-1- 1/2 -1
Newton a célébré les géants du passé sur les épaules desquels il s'était juché. Il y a dans cette vidéo une belle brochette de géants, Debussy et Bernstein en tête.
Il y a aussi le New York Philharmonic, et ses solistes, dont le clarinettiste Stanley Drucker. Ainsi que le trompettiste William Vacchiano, qui fut le soliste de cet orchestre pendant 28 ans. On le voit diriger son pupitre avec une efficacité et une simplicité remarquables.
Dans son livre Au coeur de l'orchestre (éditions Fayard) Christian Merlin, rapporte qu'en 1935, William Vacchiano "passa le même jour une audition pour le New York Philharmonic et le Metropolitan Opera, et reçut un contrat pour les deux. L'administrateur du Met lui conseilla le Philharmonique: "C'est une meilleure place, Dieu vous bénisse."
Lors du concours, Toscanini lui avait demandé de jouer trois fois de suite un passage piano de La Mer de Debussy, ce dont il s'acquitta sans difficulté.
Il mettait encore un point d'honneur à utiliser des trompettes de tonalité différente selon les musiques. Professeur à la Juilliard School pendant soixante-sept ans, on estime qu'il eut environ deux mille élèves, auxquels il était tout dévoué, comme à son métier (il ne manqua jamais un concert)."
William Vacchiano tient la partie de trompette dans cet enregistrement de "The unanswered question" de Charles Ives:
Une des autres légendes américaines est le trompettiste Adolph "Bud" Herseth, qui fut trompette solo de l'Orchestre Symphonique de Chicago pendant 52 ans.
"Et la légende dit que Herseth ne fit jamais un "pain". Juste une fois, pendant le mandat de Daniel Barenboim, son dernier directeur musical. Lorsque Barenboim le regarda, surpris de cette mini-défaillance, Herseth répliqua, pince-sans-rire: "Excuse me, it's my first job." C'était vrai: entré à vingt-sept ans à l'Orchestre de Chicago, il était encore, cinquante ans après, dans son premier emploi! Barenboim disait de lui qu'il était la "conscience artistique de l'orchestre". De fait, cet homme intègren'acceptait pas n'importe quoi. Lorsque le chef lui demanda de jouer le finale de la 4e de Brahms une octave plus haut pour que cela sonne plus brillant, il refusa tout net: "Ce concert est enregistré, je ne veux pas entrer dans l'histoire comme celui qui aura cautionné cela.". Mais si on souligne ordinairement la puissance de feu des cuivres de Chicago, Herseth n'avait rien d'une brute: beaucoup plus que sur l'aspect physique, il insistait sur la respiration et le chant, la trompette étant pour lui une extension de la voix humaine."
Il joue ici le solo introductif de la Trauermarsch de la 5ème symphonie de Gustav Mahler:
vendredi 15 février 2013
mercredi 6 février 2013
"Han" et "Jeong" chez les Coréens
Le han et le jeong sont deux sentiments propres à la culture coréenne. Les voici décrits par Martine Prost dans son très joli livre "Scènes de vie en Corée" (éditions L'Asiathèque):
"On connait la nostalgie, la tristesse ou le ressentiment. Ce sont des sentiments universels.
Le han est spécifique à la Corée. Il désigne un état psychique douloureux où se mêlent chagrin, affliction, mélancolie, nostalgie, manque, insatisfaction, désespoir, détresse, souffrance, regret, attachement, impatience, oppression, jalousie, ressentiment, lamentation, frustration, acédie..."
"Ce qui caractérise le han c'est l'absence d'espoir de se sortir de la situation dans laquelle on est tombé. C'est se sentir victime sans espoir de retour, de changement, de réparation ou de compensation, et se révolter intérieurement. Tant qu'il y a espoir de trouver une voie de sortie, on n'est pas vraiment dans le han."
"Il n'a pas d'équivalent, ni au Japon ni en Chine. Le han c'est un cri intérieur infini et profond, indissociable du contexte historique et socioculturel de la Corée. On peut parler de "han collectif" pour désigner le ressentiment que les Coréens éprouvent envers le Japon colonisateur ou envers le Nord envahisseur."
"Sans le han, Arirang, la chanson populaire la plus chère aux cœurs des Coréens, n'aurait pas la même profondeur ni la même résonance.
Sans le han, on ne percevrait pas de la même façon le pansori, expression par excellence de l'acharnement de la personne humaine à aller jusqu'au bout de sa voix pour y faire vibrer avec sensibilité et humour tout ce que le corps a pu, en l'espace d'une vie, accumuler d'amour et de désespérance."
"Des gestes de bienveillance, on en voit dans tous les pays du monde. Une vieille dame que l'on aide à descendre d'un bus, pas de quoi s'extasier! Sauf qu'en Corée un tel comportement dépasse le simple code de politesse ou d'assistance aux personnes âgées. Il est l'expression du jeong, sans lequel un Coréen n'est pas un Coréen."
"Ce terme surgit triomphalement chaque fois que l'on vient à parler avec les Coréens de leur peuple et de sa psychologie. Pour eux cela ne fait aucun doute: ils ont du jeong; et nous n'en avons pas. Qui en France prendrait le temps d'accompagner jusque chez elle une vieille dame rencontrée dans le bus? L'aider à descendre, c'est tout-à-fait envisageable, et même probable. Mais pousser la gentillesse jusqu'à lui acheter une gâterie et la raccompagner à son domicile, ce n'est pas commun."
"Le jeong est discret. Son intensité, il la tient de son talent à aller à pas feutrés, à agir en silence, sans se faire remarquer. Le propos, c'est de s'effacer pour laisser l'acte occuper le devant de la scène. La discrétion en fait la beauté."
"Ainsi le jeong s'accorde tout-à-fait avec le bouddhisme, pour qui les humeurs, les passions et les désirs sont des phénomènes éphémères et excessifs. Le bouddhisme leur préfère le jeong, plus stable, moins échevelé et plus proche de la notion de compassion fondée, tout comme lui, sur un effacement de l'ego."
Photos d'un temple bouddhiste à Séoul, en Corée du Sud.
"On connait la nostalgie, la tristesse ou le ressentiment. Ce sont des sentiments universels.
Le han est spécifique à la Corée. Il désigne un état psychique douloureux où se mêlent chagrin, affliction, mélancolie, nostalgie, manque, insatisfaction, désespoir, détresse, souffrance, regret, attachement, impatience, oppression, jalousie, ressentiment, lamentation, frustration, acédie..."
"Ce qui caractérise le han c'est l'absence d'espoir de se sortir de la situation dans laquelle on est tombé. C'est se sentir victime sans espoir de retour, de changement, de réparation ou de compensation, et se révolter intérieurement. Tant qu'il y a espoir de trouver une voie de sortie, on n'est pas vraiment dans le han."
"Il n'a pas d'équivalent, ni au Japon ni en Chine. Le han c'est un cri intérieur infini et profond, indissociable du contexte historique et socioculturel de la Corée. On peut parler de "han collectif" pour désigner le ressentiment que les Coréens éprouvent envers le Japon colonisateur ou envers le Nord envahisseur."
"Sans le han, Arirang, la chanson populaire la plus chère aux cœurs des Coréens, n'aurait pas la même profondeur ni la même résonance.
Sans le han, on ne percevrait pas de la même façon le pansori, expression par excellence de l'acharnement de la personne humaine à aller jusqu'au bout de sa voix pour y faire vibrer avec sensibilité et humour tout ce que le corps a pu, en l'espace d'une vie, accumuler d'amour et de désespérance."
"Des gestes de bienveillance, on en voit dans tous les pays du monde. Une vieille dame que l'on aide à descendre d'un bus, pas de quoi s'extasier! Sauf qu'en Corée un tel comportement dépasse le simple code de politesse ou d'assistance aux personnes âgées. Il est l'expression du jeong, sans lequel un Coréen n'est pas un Coréen."
"Ce terme surgit triomphalement chaque fois que l'on vient à parler avec les Coréens de leur peuple et de sa psychologie. Pour eux cela ne fait aucun doute: ils ont du jeong; et nous n'en avons pas. Qui en France prendrait le temps d'accompagner jusque chez elle une vieille dame rencontrée dans le bus? L'aider à descendre, c'est tout-à-fait envisageable, et même probable. Mais pousser la gentillesse jusqu'à lui acheter une gâterie et la raccompagner à son domicile, ce n'est pas commun."
"Le jeong est discret. Son intensité, il la tient de son talent à aller à pas feutrés, à agir en silence, sans se faire remarquer. Le propos, c'est de s'effacer pour laisser l'acte occuper le devant de la scène. La discrétion en fait la beauté."
"Ainsi le jeong s'accorde tout-à-fait avec le bouddhisme, pour qui les humeurs, les passions et les désirs sont des phénomènes éphémères et excessifs. Le bouddhisme leur préfère le jeong, plus stable, moins échevelé et plus proche de la notion de compassion fondée, tout comme lui, sur un effacement de l'ego."
Photos d'un temple bouddhiste à Séoul, en Corée du Sud.
dimanche 27 janvier 2013
dimanche 13 janvier 2013
3 pièces pour clarinette solo, Igor Stravinsky
Les trois pièces pour clarinette solo
ont été composées en 1919 à Morges en Suisse, pour le clarinettiste
amateur Werner Reinhart, afin de le remercier d'avoir été le mécène de
la première représentation de l'Histoire du Soldat.
Stravinsky raconte: "Pour lui prouver mes sentiments de gratitude et d'amitié, j'écrivis à son intention et lui dédiai trois pièces pour clarinette solo, instrument dont il possédait la technique et jouait volontiers dans un cercle intime d'amis."
Les 3 pièces rappellent les chants de la période 1913-1915, comme les Berceuses du chat (1915):
Et plus encore, les 3 Japanese Lyrics (1913):
La première pièce pour clarinette solo, indiquée "sempre piano e molto tranquillo" est une longue séquence
méditative et tranquille, dans la nuance piano, qui utilise le registre
grave de l'instrument, souligné par le choix
de la clarinette en La. Remarquez la proximité avec la première et la troisième pièce des Japanese Lyrics.
La seconde
est un écoulement scandé par des respirations qui abolit la barre de
mesure : elle est rythme pur, complexe, structuré par les interférences
des hauteurs, des durées, des accents, du phrasé. Harmoniquement
atonale, elle se donne des apparences de tonalité grâce à des pôles de
fixation provisoires.
La troisième
est agile, canaille, rapide, un jeu diabolique d’accents déplacés et de
mètres variables sur des cellules brèves dans le registre aigu de
l’instrument. Elle rappelle certains passages de L'histoire du soldat.
L'œuvre est très soigneusement annotée ; Igor Stravinsky précise qu'il convient de "respecter toutes les respirations, les accents et le mouvement métronomique."
Les respirations indiquées sont quelquefois négligées par les étudiants. Or, elles ont une double vertu: elles permettent d'une part de distinguer clairement les phrases (pour le musicien comme pour l'auditeur) et d'autre part, d'aérer la musique.
 |
| extrait de la 2ème pièce, aux éditions Chester Music |
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| extrait de la 1ère pièce, aux éditions Chester Music |
Même si ce découpage des phrases est évident pour le musicien, il doit garder à l'esprit qu'il est nécessaire de le donner clairement à entendre aux auditeurs, dont certains découvrent peut-être l'œuvre.
Concernant les accents, ils sont évidemment essentiels dans une musique rythmique. On peut ajouter que le respect des chiffrages de mesure est important pour faire sonner la troisième pièce, avec l'alternance de pulsations à la noire, à la croche, ou à la croche pointée, et la succession des temps binaires ou ternaires souhaités par Stravinsky.
Dans l'exemple suivant, simplifier la métrique (certes complexe) en une succession de 3/16, réduit considérablement le jeu rythmique.
 |
| extrait de la 3ème pièce, aux éditions Chester Music |
Voici d'ailleurs un commentaire édifiant de Stravinsky à ce sujet: " En ce qui concerne particulièrement Le Sacre, il m'importait surtout de mettre en place dans plusieurs morceaux les mesures quant à leur valeur métrique et de les rendre exactement telles qu'elles sont écrites. A l'exception de quelques-uns, comme par exemple Monteux et Ansermet, bien des chefs se tirent des difficultés métriques de ces pages d'une façon par trop cavalière et défigurent ainsi ma musique, et mes intentions. Voici ce qui arrive: il y en a qui, craignant de se tromper dans une suite de mesures à valeurs différentes, ne se gênent pas, pour se faciliter la tâche, de diriger cette musique en mesures égales. Évidemment, avec un procédé pareil, les temps forts et faibles se déplacent, et c'est alors aux musiciens qu'incombe la dure besogne de redresser les accents contre les nouvelles mesures improvisées par le chef.
D'autres chefs ne tentent même pas de résoudre le problème posé et transforment simplement cette musique en galimatias indéchiffrable qu'ils s'efforcent de dissimuler sous une gesticulation effrénée.
En écoutant toutes ces "interprétations artistiques", on commence à éprouver un profond respect pour l'honnête métier d'artisan, et je dois constater avec amertume combien peu l'on rencontre d'artistes qui le possèdent et qui l'appliquent."
Stravinsky distingue nettement "interprétation" et "exécution". Il apprécie "une clarté et une objectivité parfaites dans l'exécution".
Il rompt avec à l'époque romantique, où le compositeur étale ses propres tourments et conflits intérieurs. D'après Bernstein, Stravinsky "semble plutôt contempler un monde auquel il est affectivement attaché, avec un profond amour pour l'univers spécifique d'un carnaval russe, comme dans Petrouchka, ou à celui d'une Russie païenne, comme dans le Sacre, et transcrivant musicalement ce qu'ils expriment en lui. La musique qui en résulte est alors une sorte de document esthétique, non-romantique, une sorte de présentation objective. Dans Petrouchka, ce n'est pas Stravinsky que nous entendons, mais un aspect de la vie russe, transcrit dans le langage personnel de Stravinsky."
Pour Stravinsky, la musique "doit donc être transmise et non pas interprétée", et par conséquent, "la valeur de l’exécutant se mesure précisément à sa faculté de voir ce qui se trouve dans la partition et non pas à son obstination d’y chercher ce qu’il voudrait qui y fût ».
Il rompt avec à l'époque romantique, où le compositeur étale ses propres tourments et conflits intérieurs. D'après Bernstein, Stravinsky "semble plutôt contempler un monde auquel il est affectivement attaché, avec un profond amour pour l'univers spécifique d'un carnaval russe, comme dans Petrouchka, ou à celui d'une Russie païenne, comme dans le Sacre, et transcrivant musicalement ce qu'ils expriment en lui. La musique qui en résulte est alors une sorte de document esthétique, non-romantique, une sorte de présentation objective. Dans Petrouchka, ce n'est pas Stravinsky que nous entendons, mais un aspect de la vie russe, transcrit dans le langage personnel de Stravinsky."
Pour Stravinsky, la musique "doit donc être transmise et non pas interprétée", et par conséquent, "la valeur de l’exécutant se mesure précisément à sa faculté de voir ce qui se trouve dans la partition et non pas à son obstination d’y chercher ce qu’il voudrait qui y fût ».
Il estime que le meilleur interprète est avant tout un infaillible exécutant, "avec la maitrise technique, un sens de la tradition et une culture aristocratique qui n'est pas entièrement susceptible d'acquisition ».
Il exige que l’on joue secco, non vibrato, senza espressivo sa musique « uniquement faite d’os ».
Il exige que l’on joue secco, non vibrato, senza espressivo sa musique « uniquement faite d’os ».
Comme chef d'orchestre il raconte comment il fit travailler son Octuor : "Pour que cette musique arrivât à l'ouïe du public, il s'agissait "d'aiguiser" les entrées des différents instruments, de "mettre de l'air" entre les phrases (respiration), de soigner particulièrement l'intonation, la prosodie instrumentale, l'accentuation, bref d'établir l'ordonnance et la discipline sur le plan purement sonore, auquel je donne toujours la priorité sur les éléments d'ordre pathétique."
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| Stravinsky, par Hoffnung |
Le
respect du tempo constitue le problème principal : « une de mes œuvres
peut survivre à presque n’importe quoi sauf à un tempo faux ou vague ».
Voici une séance de travail du Sacre dans laquelle Bernstein cherche l'expression d'un "jazz préhistorique" par la puissance de la tenue et de la précision rythmique:
Pour terminer, voici une petite séquence récréative: après le légendaire "trop de notes, Monsieur Mozart", voici le " trop de bruit, Monsieur Stravinsky". Voici l'anecdote racontée par Stravinsky et la réplique délicieuse: "mais où exactement?"
Voici une séance de travail du Sacre dans laquelle Bernstein cherche l'expression d'un "jazz préhistorique" par la puissance de la tenue et de la précision rythmique:
Pour terminer, voici une petite séquence récréative: après le légendaire "trop de notes, Monsieur Mozart", voici le " trop de bruit, Monsieur Stravinsky". Voici l'anecdote racontée par Stravinsky et la réplique délicieuse: "mais où exactement?"
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