Aux sources de la Sequenza IX pour clarinette de Berio

En 1974, répondant à l'invitation de Pierre Boulez, le compositeur Luciano Berio prend en charge la direction de la section électroacoustique de l'IRCAM. Il va notamment superviser un projet de synthèse et transformation de sons complexes en temps réel.

A partir de 1975, l'ingénieur Giuseppe Di Giugno et les chercheurs de l'Ircam vont développer plusieurs générations de processeurs numériques. Le premier prototype est nommé 4A.

C'est entre octobre 1979 et avril 1980, dans ce contexte de recherches expérimentales, que nait la Sequenza de Berio.

Luciano Berio

En collaboration avec le clarinettiste Michel Arrignon (lire ici), soliste de l'Ensemble Intercontemporain, le projet qui devait s'inscrire dans la série des Chemins, est conçu initialement pour clarinette et filtres numériques. 
Il vise à créer un dialogue entre la clarinette et le processeur numérique 4C, en transformant le timbre de l'instrument en timbre vocal. 

La création par Michel Arrignon, évènement particulièrement attendu, a lieu le 26 avril 1980 au Théâtre d'Orsay à Paris.  

Michel Arrignon

On imagine aisément le défi technologique que peut représenter en 1980 la programmation informatique pour un jeu en temps réel. D'ailleurs le prototype qui devait dialoguer avec la clarinette tombe finalement en panne.

La pièce est donc créée avec la clarinette seule, version qui sera conservée définitivement sous l'appellation Sequenza IXa.

Michel Arrignon raconte ci-dessous la genèse de cette œuvre, dialogue suivi d'un enregistrement live pour Radio France en 1987:

Voici quelques éléments supplémentaires apportés par Michel Arrignon, et dans lesquels chacun pourra assouvir sa curiosité ou puiser son inspiration :

Florent Héau: Quelles sont les difficultés majeures présentées par la Sequenza?
Michel Arrignon: C'est une oeuvre très technique et très physique. Berio étant lui-même clarinettiste, il insistait en particulier sur le défi physique que représentait son exécution. Personnellement, je me suis toujours attaché à rendre l'aspect lyrique de la pièce, auquel Berio tenait aussi beaucoup.

Reste t'il une trace de la création? 
Il n'y a pas d'enregistrement de la création.

Comment la machine réagissait-elle au jeu de la clarinette?
Pendant les longues notes tenues, la machine jouait des vocalises, plus ou moins hautes et rapides selon le jeu et le timbre de la clarinette. Je suis formel sur ce point, car la machine marchait très bien pendant les répétitions que j'ai faites avec Luciano.

Quel était le dispositif de captation du son de la clarinette?
Le son de la clarinette était capté par deux micros disposés sur l'instrument, puis amplifié.

Pourquoi la pièce n'a t'elle pas été rejouée avec électronique?
Berio en a abandonné l'idée, la machine n'ayant pas marché à la création, puis par manque de temps pour refaire un programme informatique.

Maintenant qu'il n'y a plus d'interaction avec une machine, est-il encore pertinent de tenir les points d'orgues aux durées indiquées?
Puisque nous jouons désormais la version clarinette seule, il est préférable de ne pas tenir les points d'orgue à la longueur indiquée. Ce n'est plus utile et cela déséquilibre la pièce.

Et concernant les sons multiphoniques?
Ils étaient à l'origine conçus pour une clarinette équipée d'une clé de mi bémol grave, clarinette utilisée en Italie, et certains sons multiphoniques ne fonctionnent donc pas avec notre clarinette habituelle.

Plus particulièrement pour les sons harmoniques lab/sib et fa#/la# situés entre les lettres J et L, comment les réaliser sans la clarinette avec cette clé de mib?
Quand par la suite j'ai  joué sur la clarinette standard, je jouais le la bémol et chantais le si bémol (de même pour le fa# joué et le la# chanté), pour m'approcher au plus près de la très belle couleur des sons multiphoniques originaux.

Berio a indiqué que cette Sequenza visait à révéler « les symétries et les redondances d'une longue mélodie » Quelles autres indications a t'il laissé?
Cette mélodie commence effectivement à la lettre A. Le début de la pièce jusque là est consacré à la présentation de tous les éléments mélodiques et rythmiques qui seront utilisés et développés ensuite.
Berio a également décrit cette oeuvre comme une série de deux champs de hauteur déterminées: une de 7 notes fixes à l'intérieur du même registre et une de 5 notes, qui sont quant à elles mobiles. Ces séries sont présentées au début de la pièce, comme je l'ai indiqué. Le discours musical finit par se polariser autour d'un sol dièse (si bémol écrit).

Quelles sont les différentes sections du morceau?
Comme je le disais, du début à la lettre A, une introduction présentation.
De A à E + 2 mesures: un long développement utilisant tous les éléments et s'achevant par un passage très virtuose, disparaissant dans le souffle.
De E + 2 mesures à J: utilisation des notes répétées, provoquant l'intervention de la machine, alternativement avec les fusées des notes déjà utilisées, avec quelques variantes.
De J à M: passage méditatif avec les multiphoniques jouables uniquement avec la clarinette au mi bémol grave.
A partir de M, Berio relance sa pièce. Utilisant encore les notes répétées et les fusées, il ajoute une instabilité dans le tempo destinée à faire réagir la machine.
Durant le point d'orgue après la lettre Q, il avait écrit une petite cadence qui permettait un vrai dialogue avec la machine. Il l'a donc supprimée lors de la première édition.
De R à la fin, l'instabilité demeure, les longues notes s'installent et on peut constater l'espacement des évènements jusqu'à la longue tenue du mi grave.

Quelle place occupe cette Sequenza dans notre répertoire?
Elle fait partie des grandes oeuvres dédiées à la clarinette au XXème siècle par des compositeurs tels que Boulez, Stockhausen, Jarrell etc...

Quelles sont les ressemblances et les différences entre la Sequenza et le Lied de Berio?
Le Lied est un petit résumé de la Sequenza, de qualité émotionnelle bien moindre.

Si la version initiale avec la machine n'a pu avoir l'aboutissement souhaité, elle apparait comme une étape dans ces recherches expérimentales. Quels en ont été les prolongements? 
L'aboutissement a été sur le plan technologique le système 4X, mis en oeuvre sur le plan musical  l'année suivante avec Répons de Pierre Boulez. Il a par la suite développé l'idée du dialogue avec la machine, sous une forme différente, avec le Dialogue de l'ombre double.

Les recherches aboutissent effectivement en 1981 au système 4X, un prototype plus performant pour  analyser le son, le manipuler numériquement, synthétiser de nouvelles sonorité, et transformer en temps réel le son issu d'instruments traditionnels.

Voici un témoignage vidéo proposé par l'IRCAM qui présente l'arrivée du système 4X, et qui nous permet de replonger dans dans cette période de recherches expérimentales autour de Pierre Boulez au début des années 80. Les débuts d'une révolution technologique dont nous mesurons aujourd'hui la portée.

1111 mécanismes avancés pour clarinette

À propos des exercices techniques, Marguerite Long expliquait que "le mécanisme n'est pas le but suprême vers lequel doivent tendre les efforts d'un musicien, mais il aide à y parvenir. Le talent ne consiste pas dans le mécanisme, mais il n'y a pas de talent sans mécanique longtemps éprouvé et sûr de ses moyens."

Commencez par travailler lentement. La vitesse n'est pas le but principal. 
Répétez chaque exercice autant de fois que possible, sur la longueur d'un souffle.
Travaillez globalement: soignez le legato, la sonorité, la posture générale, la position des mains et des doigts. 
Restez détendus.
Amusez vous en variant les articulations, créez des mécanismes dans le mécanisme, travaillez avec différents rythmes.
Ces mécanismes sont à votre disposition. À vous d'en tirer le meilleur profit!

Webern op 10, par Pierre Boulez

À une dame qui lui disait "vos peintures, pour moi, c'est du chinois", Picasso rétorqua: "mais Madame, le chinois, ça s'apprend!". 

Si, pour vous, Webern c'est du chinois, et bien laissez-vous guider à la découverte de la 3ème pièce de son opus 10. 

Pénétrez l'univers musical de Webern, et laissez-vous pénétrer en retour par cet art subtil des sons. Laissez-vous séduire par cette pièce courte et dense, de celles dont Arnold Schoenberg disait qu'elles "font tenir un roman dans un soupir".

Pierre Boulez est le guide.

"Le Piccadilly" et "La Diva de l'Empire" d'Erik Satie pour quatuor de clarinettes

Voici deux nouveautés pour quatuor de clarinettes qui viennent de paraitre aux éditions Klarthe (collection Florent Héau): "Le Piccadilly" et "La Diva de l'Empire" d'Erik Satie.

Carmen strips

Voici "Carmen strips", une petite fantaisie sur des airs de Bizet de mon cru, pour clarinette et piano, avec effeuillage de clarinette obligé. Pour le plaisir!

13 études pour clarinette, adaptées d'après J.S. Bach (éditions Klarthe)

Devant l'intérêt suscité par mes 30 études d'après Bach (aux éditions Billaudot), et le plaisir personnel de travailler quotidiennement cette musique, je viens de publier treize nouvelles études.

Vous pouvez d'ores et déjà les découvrir, chez Klarthe éditions.

Les 13 études pour clarinette trouvent leurs sources dans les Suites pour violoncelle seul, le Clavier bien tempéré ainsi que les concertos pour piano. 

Concernant les Suites pour violoncelle seul, plutôt qu’une compilation exhaustive, j'ai préféré opérer une sélection des pièces les plus appropriées pour la clarinette. Je les ai adapté dans des tonalités évitant les sauts d'octaves préjudiciables à la compréhension et à la restitution de l'architecture des pièces. 

Les études adaptées des concertos pour piano sont inédites pour la clarinette.

Voici ce mouvement dans sa version originale:

Ces études ont une simple vocation pédagogique. Cependant, la musique est d'une richesse telle,  qu'elle est un enseignement en soi.

"Galop" et "Danse du sabre" de Khatchatourian, pour quatuor de clarinettes, chez Billaudot

Galop de Khatchatourian

Danse du sabre de Khatchatourian

Tico-tico no fubá, pour clarinette seule (arrangement: Florent Héau) aux éditions Billaudot

Éditions Billaudot

Charles-Marie Widor, Introduction et rondo pour clarinette et piano

Charles-Marie Widor (1844-1937)

L'activité du musicien Charles-Marie Widor, comme organiste, pédagogue et compositeur, a été d'une longévité remarquable. Elle s'est déroulée sur quasiment toute la période de la Troisième République, autrement dit entre César Franck, dont il prit la succession au Conservatoire de Paris en 1890, et jusqu'à Messiaen.

Le nom de Charles-Marie Widor est avant tout associé à l'orgue. Issu d'une famille d'organistes, il a assisté Saint-Saëns à la tribune de l'église de La Madeleine à Paris, avant de tenir les orgues Cavaillé-Coll de l'église Saint-Sulpice. Il a notamment écrit pour cet instrument 10 symphonies. Voici la fameuse toccata de la 5ème symphonie, interprétée par Widor lui-même en 1932, à l'âge de 88 ans:

L'année 1898, Cyrille-Chrysogone Rose est le professeur de clarinette du Conservatoire de Paris (depuis 1881), et Charles-Marie Widor vient de reprendre la classe de composition musicale, contrepoint et fugue de Théodore Dubois, ce dernier venant lui-même d'être nommé directeur de l'établissement.

Widor compose Introduction et rondo Op.72 pour le concours de fin d'année. La pièce porte la dédicace de Widor "A son ami M. C. Rose". René Verney remporte le 1er Prix. Il a 18 ans et sera plus tard clarinette solo de l'orchestre de la Garde Républicaine.

Éditions Heugel & Cie

Voici quelques corrections à apporter à la partie de clarinette éditée chez Heugel:

Sf sous le ré aigu, avec, dans la tradition, une respiration avant le sol bécarre le précédant, renforçant l'expression de l'intervalle et l'effet de culmination:

Sf sous le ré bémol:

pp au début du Moderato:

Noire = 132, tempo de l'Allegro:

Noire = 108, tempo du Più largo:

Notez le diminuendo:

Notez l'accent :

 ff et a piacere :

A tempo, 7 mesures avant le retour du Tempo 1°:

Le fp concerne le sol#:

Legato:

p et sf :

Notez le allargando :

Notez la respiration :

Notez le ritenuto

Sf sur la dernière note:

Cette musique est de style romantique. Elle est lyrique et d'une emphase qui peut paraitre un peu surannée à nos oreilles. Pour vous donner une idée du goût de l'époque en matière d'interprétation, écoutez l'actrice Sarah Bernhardt, et son expressivité intense portée par la "déclamation musicale":

Écrite dans un style très "français", l'Introduction et allegro de Widor demande à l'interprète, de l'engagement, de la flamme, et de l'expression. Elle est brillante (n'oublions pas sa vocation de morceau de concours). Les notations a piacere invitent à un jeu souple, rubato et fantasque. Les nuances sont variées, subtiles et contrastées. Elles permettent aussi de souligner les différentes couleurs harmoniques. 

Et puis, fin du fin, jouez avec du chic et de l'élégance!

3 pièces pour clarinette solo, Igor Stravinsky

Les trois pièces pour clarinette solo ont été composées en 1919 à Morges en Suisse, pour le clarinettiste amateur Werner Reinhart, afin de le remercier d'avoir été le mécène de la première représentation de l'Histoire du Soldat. 

Stravinsky raconte: "Pour lui prouver mes sentiments de gratitude et d'amitié, j'écrivis à son intention et lui dédiai trois pièces pour clarinette solo, instrument dont il possédait la technique et jouait volontiers dans un cercle intime d'amis."


Les 3 pièces rappellent les chants de la période 1913-1915, comme les Berceuses du chat (1915):

Et plus encore, les 3 Japanese Lyrics (1913):

La première pièce pour clarinette solo, indiquée "sempre piano e molto tranquillo" est une longue séquence méditative et tranquille, dans la nuance piano, qui utilise le registre grave de l'instrument, souligné par le choix de la clarinette en La. Remarquez la proximité avec la première et la troisième pièce des Japanese Lyrics.

La seconde est un écoulement scandé par des respirations qui abolit la barre de mesure : elle est rythme pur, complexe, structuré par les interférences des hauteurs, des durées, des accents, du phrasé. Harmoniquement atonale, elle se donne des apparences de tonalité grâce à des pôles de fixation provisoires.

La troisième est agile, canaille, rapide, un jeu diabolique d’accents déplacés et de mètres variables sur des cellules brèves dans le registre aigu de l’instrument. Elle rappelle certains passages de L'histoire du soldat.

L'œuvre est très soigneusement annotée ; Igor Stravinsky précise qu'il convient de "respecter toutes les respirations, les accents et le mouvement métronomique."

Les respirations indiquées sont quelquefois négligées par les étudiants. Or, elles ont une double vertu: elles permettent d'une part de distinguer clairement les phrases  (pour le musicien comme pour l'auditeur) et d'autre part, d'aérer la musique.

extrait de la 2ème pièce, aux éditions Chester Music

extrait de la 1ère pièce, aux éditions Chester Music

Dans cet extrait de la 1ère pièce, la première respiration après seulement 3 temps n'est pas une nécessité physique, mais cette césure permet de séparer clairement les 2 éléments de la phrase (nommons les A et B), qui sont agrégés dans la phrase suivante ("A" étant diminué rythmiquement et "B" tronqué). En séparant chaque élément (par la respiration puis par l'articulation), la structure musicale apparait alors clairement. 
Même si ce découpage des phrases est évident pour le musicien, il doit garder à l'esprit qu'il est nécessaire de le donner clairement à entendre aux auditeurs, dont certains découvrent peut-être l'œuvre.

Concernant les accents, ils sont évidemment essentiels dans une musique rythmique. On peut ajouter que le respect des chiffrages de mesure est important pour faire sonner la troisième pièce, avec l'alternance de pulsations à la noire, à la croche, ou à la croche pointée, et la succession des temps binaires ou ternaires souhaités par Stravinsky.

Dans l'exemple suivant, simplifier la métrique (certes complexe) en une succession de 3/16, réduit considérablement le jeu rythmique.

extrait de la 3ème pièce, aux éditions Chester Music

Voici d'ailleurs un commentaire édifiant de Stravinsky à ce sujet: " En ce qui concerne particulièrement Le Sacre, il m'importait surtout de mettre en place dans plusieurs morceaux les mesures quant à leur valeur métrique et de les rendre exactement telles qu'elles sont écrites. A l'exception de quelques-uns, comme par exemple Monteux et Ansermet, bien des chefs se tirent des difficultés métriques de ces pages d'une façon par trop cavalière et défigurent ainsi ma musique, et mes intentions. Voici ce qui arrive: il y en a qui, craignant de se tromper dans une suite de mesures à valeurs différentes, ne se gênent pas, pour se faciliter la tâche, de diriger cette musique en mesures égales. Évidemment, avec un procédé pareil, les temps forts et faibles se déplacent, et c'est alors aux musiciens qu'incombe la dure besogne de redresser les accents contre les nouvelles mesures improvisées par le chef.
D'autres chefs ne tentent même pas de résoudre le problème posé et transforment simplement cette musique en galimatias indéchiffrable qu'ils s'efforcent de dissimuler sous une gesticulation effrénée.
En écoutant toutes ces "interprétations artistiques", on commence à éprouver un profond respect pour l'honnête métier d'artisan, et je dois constater avec amertume combien peu l'on rencontre d'artistes qui le possèdent et qui l'appliquent."

Stravinsky distingue nettement "interprétation" et "exécution". Il apprécie "une clarté et une objectivité parfaites dans l'exécution".
Il rompt avec à l'époque romantique, où le compositeur étale ses propres tourments et conflits intérieurs. D'après Bernstein, Stravinsky "semble plutôt contempler un monde auquel il est affectivement attaché, avec un profond amour pour l'univers spécifique d'un carnaval russe, comme dans Petrouchka, ou à celui d'une Russie païenne, comme dans le Sacre, et transcrivant musicalement ce qu'ils expriment en lui. La musique qui en résulte est alors une sorte de document esthétique, non-romantique, une sorte de présentation objective. Dans Petrouchka, ce n'est pas Stravinsky que nous entendons, mais un aspect de la vie russe, transcrit dans le langage personnel de Stravinsky."

Pour Stravinsky, la musique "doit donc être transmise et non pas interprétée", et par conséquent, "la valeur de l’exécutant se mesure précisément à sa faculté de voir ce qui se trouve dans la partition et non pas à son obstination d’y chercher ce qu’il voudrait qui y fût ».

Il estime que le meilleur interprète est avant tout un infaillible exécutant, "avec la maitrise technique, un sens de la tradition et une culture aristocratique qui n'est pas entièrement susceptible d'acquisition ».
Il exige que l’on joue secco, non vibrato, senza espressivo sa musique « uniquement faite d’os ».

Comme chef d'orchestre il raconte comment il fit travailler son Octuor : "Pour que cette musique arrivât à l'ouïe du public, il s'agissait "d'aiguiser" les entrées des différents instruments, de "mettre de l'air" entre les phrases (respiration), de soigner particulièrement l'intonation, la prosodie instrumentale, l'accentuation, bref d'établir l'ordonnance et la discipline sur le plan purement sonore, auquel je donne toujours la priorité sur les éléments d'ordre pathétique."

Stravinsky, par Hoffnung

Le respect du tempo constitue le problème principal : « une de mes œuvres peut survivre à presque n’importe quoi sauf à un tempo faux ou vague ».

Voici une séance de travail du Sacre dans laquelle Bernstein cherche l'expression d'un "jazz préhistorique" par la puissance de la tenue et de la précision rythmique:



Pour terminer, voici une petite séquence récréative: après le légendaire "trop de notes, Monsieur Mozart", voici  le " trop de bruit, Monsieur Stravinsky". Voici l'anecdote racontée par Stravinsky et la réplique délicieuse: "mais où exactement?"

Concertstück pour clarinette et piano, de Raymond Gallois-Montbrun.

Le violoniste et compositeur Raymond Gallois-Montbrun (1918-1994) a fait ses études au Conservatoire de Paris entre 1930 et 1942. Il a obtenu les premiers Prix de violon, harmonie, fugue et contrepoint, et composition.
Il a gagné le Grand Prix de Rome de composition musicale avec la cantate Louise de la Miséricorde.
Parallèlement à la composition, il a mené une carrière de violoniste, notamment comme chambriste avec le pianiste Pierre Sancan.
Il fut ensuite directeur du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris de 1962 à 1683, où il créa de nombreuses classes ainsi que le cycle d'études de perfectionnement.

Gallois-Montbrun (1918-1994)

Dans son catalogue, on trouve quelques pièces pour clarinette:
- Concerto pour clarinette et orchestre (inédit)
- Concertstück pout clarinette et piano (Leduc, 1946)
- Humoresque pour clarinette et piano (Leduc)
- 6 pièces musicales d'étude (Leduc, 1955)

Le Concertstück pour clarinette et piano a été composé pour le Concours du Conservatoire National de Musique de Paris en 1946, avec une dédicace "En amical hommage à Mr Auguste Périer, Professeur au Conservatoire".
Auguste Périer (1883-1947) fut clarinette solo à l'Opéra-Comique. Réputé pour sa technique éblouissante et un staccato remarquable, il fut professeur au Conservatoire de Paris de 1919 à 1947. On lui doit des cahiers d'études et des exercices journaliers. Camille Saint-Saëns lui a dédié sa sonate pour clarinette et piano (1921).

Auguste Périer (1883-1947)

Le Concertstück de Gallois-Montbrun est édité chez Leduc.



Voici quelques fautes d'édition à corriger:
Au début de la cadence, le dernier groupe de la mesure ci-dessous est bien en doubles-croches:


Dans la deuxième mesure après "B", jouer un mi# :

Sixième mesure après "C", la deuxième note est bien un fa#:


Marquez une respiration à "F", ainsi que la nuance PP:

4 mesures avant "H", il manque l'indication "Animez le mouvement" (suivie de "plus calme" à "H"

Il manque la liaison sur la 4è et 5è mesures de "H"

3ème et 5ème mesures de "K", jouez ré bécarre:


Sixième mesure après "L", deuxième temps, jouez un ré#:




 Avant-dernière mesure, il manque un accent sur le "sol" (première note du sextolet)

Fragments musicaux extraits du Concertstück de Gallois-Montbrun, publié aux éditions Leduc.

Sonate arpeggione pour clarinette en la et piano, Franz Schubert.

En 1823, un luthier viennois nommé Johann Georg Staufer met au point un instrument dérivé de la viole de gambe: l'arpeggione.

L'arpeggione instrument à 6 cordes accordées comme une guitare, et joué avec un archet. Il fut quelquefois appelé guitare-violoncelle, ou guitare à archet et eut une existence éphémère.

Il semble que ce soit Staufer lui-même qui passa commande de cette sonate en la mineur à Franz Schubert en novembre 1824. Le virtuose Vincenz Schuster, prosélyte de l'instrument, en donna l'exécution avec Schubert au piano.



La transcription que j'ai réalisée pour clarinette en la et piano est éditée chez Billaudot.

En espérant que cette musique sublime vous inspirera!

Aaron Copland, Concerto pour clarinette.

"J'ai quelquefois eu l'étrange sensation d'être divisé en deux, l'austère intellectuel moderniste d'un côté, le compositeur accessible et populaire de l'autre". Aaron Copland

Le compositeur et chef d'orchestre Aaron Copland est né à New-York en 1900 . Tout comme Gershwin (né deux ans plus tôt), il est issu d'une famille modeste d'immigrés juifs de Russie.
En 1921, il vient à Paris pour travailler avec le pianiste Ricardo Viñes. Copland rencontre Nadia Boulanger et , comme de nombreux compositeurs américains à sa suite, il va suivre son enseignement au Conservatoire américain de Fontainebleau. Elle va notamment l'initier à Ravel, Stravinsky et aux musiciens du Groupe des Six. Cette rencontre sera déterminante dans son engagement de compositeur.

Nadia Boulanger (1887-1979) en compagnie d'Igor Stravinsky et Darius Milhaud

De retour aux USA, Copland développe principalement un style néo-classique imprégné d'éléments de folklore américain et sud-américain. La musique est lyrique, et reprend des hymnes et des chansons populaires. Copland se fait connaitre avec deux œuvres fortement inspirées par le jazz, Music for the Theater (1925) et le Concerto pour piano (1926). Puis il établit sa renommée au travers de ballets racontant l'histoire pionnière de l'Ouest américain, dont Billy the kid, une suite orchestrale tirée de The Ballet Caravan (1938), le ballet Rodeo (1942) et surtout Appalachian Spring (1944), écrit pour la compagnie de danse Martha Graham.
El Salon México (1936) est une fantaisie orchestrale, utilisant un pot-pourri d'airs et danses populaires mexicaines.

Aaron Copland (1900-1990)

Copland a aussi manifesté un grand intérêt pour le sérialisme, qu'il a décrit lui-même comme "un nouveau moyen de déplacer les sons qui avait, pour un compositeur, un effet régénérant sur son approche et sa technique". En 1949, bien après les Variations pour piano (1930) et la Short symphony (1934) qui utilisent déjà ce langage, Copland part à Paris. Il compte bien y "débusquer quelques dodécaphonistes". Et c'est Pierre Boulez qu'il va débusquer. Par la suite, le sérialisme va s'imposer dans ses compositions , avec notamment Connotations (1962) et Inscape (1967). Cette dernière fut créée par Leonard Bernstein (à la tête de l'Orchestre Philharmonique de New-York) lors du premier concert télévisé de l'histoire.

Copland a aussi écrit pour le cinéma. En 1949, il a obtenu l'Oscar de la meilleure musique de film pour L'Héritière de William Wyler. On lui doit notamment les musiques de Des souris et des hommes et du Poney rouge de Lewis Milestone, ou encore Au bout de la nuit de Jack Garfein.
Du fait de ses convictions politiques, il fut victime du maccarthysme, son nom rejoignant ceux de Charlie Chaplin, Marlène Dietrich ou encore Orson Welles sur la liste noire du cinéma.

Concerto pour clarinette de Copland
clarinette: Benny Goodman
direction: Aaron Copland

Le concerto pour clarinette et orchestre à cordes (avec harpe et piano), a été composé entre 1947 et 1949. Benny Goodman avait passé commande d'un concerto à Aaron Copland, tout en lui laissant une entière liberté dans l'écriture. La seule demande particulière fut une exclusivité de deux ans, dont Goodman ne profita guère puisque la création n'eut lieu qu'en 1950, à la radio, avec l'orchestre de la NBC sous la direction de Fritz Reiner. Quelques semaines plus tard, l'œuvre fut jouée en public par Ralph McLane avec le Philadelphia Orchestra sous la direction d'Eugene Ormandy. La partition avait été remaniée à la demande de Benny Goodman pour simplification (on peut entendre la première version dans l'enregistrement de Charles Neidich chez Chandos).
Le concerto est en deux mouvements, lent/rapide, reliés par une longue cadence virtuose.
Le premier mouvement , très lyrique, sonne avec ce "bittersweet" (doux-amer) caractéristique de Copland.
Dans son final, le concerto emprunte au jazz certains de ses éléments caractéristiques (accentuations, slap de la contrebasse, glissando final).

"with humour, relaxed" avec une contrebasse en slap

Copland utilise un motif sud américain préalablement exposé dans la cadence. Il semble qu'il l'ait entendu pendant son séjour à Rio de Janeiro en 1947 :


Le final est ludique et plein d'esprit. L'écriture rythmique devient parfois complexe, faisant entendre par exemple du 5/8 dans du 3/4 :


Certains passages ne sont pas sans rappeler l'esprit des cartoons hollywoodiens de Tex Avery :


Voici pour terminer un petit lexique (non exhaustif) des notations anglaises peu courantes que vous trouverez dans le concerto:

plainly: simple et clair, sans détours
perky: guilleret
trifle faster: légèrement plus vite

Grand et spectaculaire glissando final!

Le concerto pour clarinette de Copland est publié aux éditions Boosey & Hawkes